摘要：　　《敦交集》在上虞文学史上占有重要的地位，编者魏寿延，字仲远，世居夏盖湖，以“竹深”自号，嗜奇好古，尤精于诗。父文炳曾于福祈山阳筑“福源精舍”，仲远昆季在此基础上加以续建，形成了以筠深轩、尚古亭、寄傲轩、见山楼等设施为主的园林景观。由于福源精舍独揽湖山胜景，一时贤士大夫过上虞，争相慕名造访，宴乐不辍，诗文迭出，魏仲远将唱酬之作编为《敦交集》。　　《敦交集》原集今已散佚，存世的都为残本，在早期抄本中有诗人26位、诗75首，后虽经清朱彝尊、罗镜泉等补编，仍不及实际数量，仅笔者所知，参与过唱酬的诗人就达45人，诗文100篇。当然，限于水平与眼界，遗漏依然还有，相关史料尚待挖掘。　　今笔者就有关史料加以综合梳理，从版本、人物、诗文三方面进行考证，期冀对《敦交集》能有一个较为系统的展现。　　一、存世《敦交集》版本        据笔者了解，今存世的《敦交集》共八种，分别是抱经楼藏旧抄本、朱彝尊藏明抄本、艺风堂藏旧抄本、西泠印社吴氏聚珍版、西泠印社活字本、连平范氏双鱼堂刻本、罗以智补抄本和赵氏星凤阁抄本。以下就其流传情况作一简要叙述。　　1.抱经楼藏旧抄本该本《敦交集》全书小楷抄录，每页9行。共有诗人26位，诗75首，是笔者所见唯一一本未经朱彝尊等人补遗过的版本。该书首页钤“四明卢氏抱经楼藏书印”、“延古堂李氏珍藏”和“国立北平图书馆收藏”各一方，其善本今藏国家图书馆。　　抱经楼由清鄞县藏书家卢址创建，藏书至民国初年散出，相继售予书商，后被天津延古堂李氏收藏。20世纪初，由李典臣经手，将部分藏书出售北平图书馆，保存至今。　　该版《敦交集》字迹工整、保存完善，惜传抄过程中存在多处笔误，如《次竹深隐君韵》，误抄成《次竹隐深君韵》。同时，其成书年代未见史料记载，被抱经楼收藏之前的经历也无迹可考。　　2.朱彝尊藏明抄本该本《敦交集》前28页小楷抄录，每页12行，乌丝栏，为旧抄本。后为朱彝尊新增的手书补遗内容和跋文，行书，新旧合订为一册。　　据朱彝尊跋文：“右《敦交集》一册，上虞魏仲远录其友酬和之诗也。作者二十四人，诗七十六首，其末宜有仲远题识，而今亡之，非完璧矣。册为我乡李太仆君实紫桃轩藏本，康熙丁丑（1697）予购得之……”文中“李太仆君实”即明崇祯年间太仆寺少卿李日华，抄本第1页、第28页各钤“日华之印”，可知该本抄于明代。但所谓“作者二十四人，诗七十六首”显然统计有误，经核实，该书旧抄本应有诗人26位，诗75首。朱氏补遗后，共有诗人30位，诗81首。　　从藏书印可知，该本又经吴熙载、钱志递藏，后归吴兴张石铭，传至其子张乃熊时，所藏古籍大多让归中央图书馆，现藏台湾。　　朱彝尊补遗后的《敦交集》明抄本影响极大，后世艺风堂、双鱼堂等各类版本均由该本誊抄而来。　　3.艺风堂藏旧抄本、西泠印社吴氏聚珍版和西泠印社活字本“聚珍版”是活字本的一种美称，二者在本质上没有区别，但为了方便区分，根据书口“西泠印社吴氏聚珍版”和“西泠印社活字本”的不同落款，笔者借此用作代称。　　聚珍版《敦交集》每页10行，白口单鱼尾；活字本每页11行。二书均以艺风堂藏本为母本排印，将朱彝尊跋放到卷首为序，新增跋文为缪荃孙作，内容大同小异。　　据聚珍版《敦交集》跋：“（此书）从朱竹坨藏本写出，先归嘉荫，后归结一庐，辛亥（1911）冬日兵劫散出，今归云自在堪。上元甲寅（1914）双莲节艺风缪荃孙。”由此可知，艺风堂藏本原从朱彝尊藏明抄本誊写而成，后归藏刘喜海、朱学勤、缪荃孙。　　缪荃孙入藏后，对抄本作了整理，并推动了西泠印社在1914年出版。据缪荃孙《艺风老人日记》：“癸丑（1913）六月四日，送……《被难纪录》 《敦交集》 《通鉴》残本与吴石潜。”吴石潜即西泠印社创始人之一吴隐，亦即“西泠印社吴氏聚珍版”中所指的“吴氏”。　　相对于吴氏聚珍版，活字本《敦交集》略显粗糙，排印时错误也多，如缪荃孙跋中“元魏仲远”误作“魏元仲远”。同时，活字本《敦交集》没有关于出版时间的记载；查该本卷首有“积学斋徐乃昌藏书”印一方，徐乃昌卒于1943年，故该本排印时间必然在此之前。　　4.连平范氏双鱼堂刻本该本《敦交集》是罗振玉《元人选元诗》的一种，今日本早稻田大学柳田泉文库有藏本，大黑口双鱼尾，9行，楷体字，排印十分精美。　　据目录，该本《敦交集》母本为“艺风堂藏旧钞本”，与西泠印社二种版本同一出处，由于没有出版时间，所以不知先后；但罗振玉在排版时，与西泠本有明显区别，他不录缪荃孙跋，并将朱彝尊跋放回卷末，作为结尾，相比之下更贴近朱彝尊本原貌。惜其未曾见过朱氏原书，如集中陆德阳诗中“口口拍拍满怀春”句，在同一母本的西泠印社活字本中作“醉乡拍拍满怀春”，而朱彝尊藏明抄本原作“醉中拍拍满怀春”，文字清晰可辨，而罗振玉无法辨识，也从侧面反映出艺风堂藏旧抄本个别字句或有误抄，或已漫漶。　　5.罗以智补抄本和赵氏星凤阁抄本罗以智补抄本《敦交集》原书笔者未见，但在《中国古籍总目》中有著录。罗以智，字镜泉，晚清藏书家，他对朱彝尊补遗后的《敦交集》又作了简单的补充。据朱绪曾《开卷有益读书志》记载：“罗镜泉复取宋景濂《见山楼记》、李孝光《福源精舍诗》、张蜕庵《识趣斋诗》、贝清江《竹深记》补其阙。”故该抄本有关内容大体可知。　　赵氏星凤阁抄本《敦交集》善本，大约成书于清乾嘉时期，今收藏于湖南省图书馆，原书笔者未见。据《中国古籍善本书目》记载，该本署名者较多，分别由赵之玉和赵 录、批校、跋；翁方纲、鲍廷博批校题识。参考《中国诗学大辞典》“敦交集”词条：“乾（下转第7版）

摘要：　　戴逵的一生基本与东晋时代相始终，是东晋时期天才式人物，他多才多艺，其成就也是多方面的。他在吸收和消化异族文化的过程中，巧妙地转化成了中国化的艺术形式，并且获得了广泛的认同，作出了这个时代需要完成的历史性贡献。　　一、戴逵生平        据《晋书·戴逵传》 《宋书·戴 传》 《世说新语》等资料记述：戴逵（约326-396年），字安道，谯国（今安徽宿州）人。他出身士族，两晋之际，因中土大乱，其家族先人与诸多北方士庶一样，避祸江南，后居丹徒（今江苏省镇江市丹徒区）和都城建康（今江苏省南京市）。祖父戴硕、父亲戴绥均有名位，父亲戴绥曾为金城太守，兄长戴逯跟随谢安以武勇显，封广陵侯，位至大司农。　　戴逵出生在东晋（317-420年）建立后十年，这个时代并不安宁，多年的大分裂、大混战、大动乱局势使整个中国矛盾重重，战争频仍。戴逵虽生不逢时，但正是在这个动荡时代完成了他的人生使命。他慧根深厚，从小就聪明颖异，多才多艺，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，依仁游艺，乐于巧思，其雕塑成就更称一代宗师。　　戴逵在童年时期，用蛋清和瓦灰为泥制成一碑，自刻碑文，称之《郑玄碑》，词丽器妙，众人见之莫不惊叹。十多岁时，在瓦官寺画画，王长史王 看到后就认为此童非但能画，预言他将来一定声名于世。戴逵年轻时，不远千里到豫章拜范宣为师学习儒业。范宣是当时的名儒，言谈不涉老庄，招集生徒，专授儒学。戴逵除了恭敬受教习学外，余时就喜欢画画，范宣认为此艺无用，不要浪费时间。戴逵就画《南都赋图》给范宣看，范宣深为赞赏，从此改变了对画画的看法，并将兄长之女许配给了他。　　戴逵生性淡泊，不乐当世，但也结交广泛，其一生所交游的有儒宗、名士、僧人、官宦、居士等。戴逵也常以琴书自娱，当然也声名在外，时官任太宰的武陵王司马 闻其善鼓琴，就派人召他到太宰府去演奏，戴逵深以为耻，当着使者的面将琴砸碎，说：“戴安道不为王门伶人”！　　戴逵后来徙居会稽剡县。剡县，即今浙江省嵊州市、新昌县区域，戴逵所居之地为今嵊州市城区。剡县四面环山，千山竞秀，万壑争流，幽隐秀丽。道书曾有谶言：“两火一刀可以逃。”言剡多名山可以避灾，故称剡为福地。戴逵归隐剡县还有一个重要原因，就是剡县在当时是佛、道和名士的云集之地，有十八高僧和十八名士或居或游，如王羲之、谢灵运、竺法潜、支遁、昙光、许询、许迈等等，尤其是佛教氛围特别浓厚，“六家七宗”大都于此地有着深厚的因缘关系，戴逵游心佛教，所以心向往之。郗超因欣赏戴逵的品德，知道他要归隐剡县，就专门在剡为他建造了一栋精致的宅邸，戴逵入住后，非常满意，给亲友写信道：“最近到了剡县，就好像住进官邸。”　　戴逵品性高洁，常以礼度自处，他在《与远法师书》中曾这样表白过自己身行：“自少束修，至于白首，行不负于所知，言不伤于物类。”他的人生观也受范宣的影响，所以对当时流行的纵情放达的社会潮流深以为非，故专门写了一篇论文《放达为非道论》，以明自己的观点，《晋书·戴逵传》对此论作了全文转载，显示了此文的重要性。　　戴逵以隐为乐，而他的兄长戴逯却投身建功立业，以勇武显。谢安曾以此问戴逯：“卿兄弟志业，何其太殊？”戴逯回答说：“下官不堪其忧，家弟不改其乐。”　　据《晋书·孝武帝纪》 《晋书·戴逵传》载，孝武帝司马曜曾多次束帛聘戴逵任散骑常侍、国子博士等职位，但他以父病为由推辞不就。郡县催逼不止，无奈只好逃离吴地，吴国内史王 在武丘山有别馆，戴逵偷偷跑到那里，同他一起游玩了十多天。会稽内史谢玄考虑戴逵远逃不归，便上疏说；“我看戴逵是个超尘脱俗、不营世务，甘居陋室，与琴书为友，虽策书征召多次，依然操守幽隐，超然绝迹于世以求其志。现今他年近六十，常抱病在身，有时身心不适，病情更会加重。如今王命不收回，他将继续遭受风霜之苦。陛下既然爱护器重他，就该使他身名并存。请陛下停止对他的诏命。”奏疏上报后，孝武帝答应了，戴逵就又回到了剡县。　　后来王珣做了尚书仆射，上疏奏请征召戴逵为国子祭酒，加封散骑常侍，朝廷召之，戴逵仍不应召。太元二十年(395年)，皇太子始出东宫，太子太傅会稽王司马道子、少傅王雅、詹事王 又上疏说：“戴逵德操贞洁刚正，喜欢独游，年近七十高龄，清风雅韵愈浓。东宫应虚位接纳有德之人，延聘宫外高士。对戴逵应该表彰任命，使他参与僚侍之列。戴逵既重幽居之操，必以朝廷难于召进为荣，宜下诏当地官府备礼遣送京城。”遗憾的是，此时适逢戴逵病故。　　戴逵的著作有《竹林七贤论》二卷、《戴逵集》十卷、《五经大义》三卷、《老子音》一卷、《戴逵纂要》一卷、《戴逵别传》一卷等，现在我们能看到的有《全晋文》所收集的二十一篇诗文。　　戴逵有两子一女，长子戴勃，有父亲的遗风。义熙初年(405年)，朝廷征召他做散骑侍郎，没有应征。次子戴，亦因隐逸而享有盛名，他不但善于弹琴写字，而且也精通佛像雕塑。　　《晋书》戴逵本传所记述的戴逵生平与其成就偏重于他德操，其实他的雕塑成就更为可观，他把外来的佛像雕塑形式转换成了符合中国民众审美习惯的造型模式，形成了中国式的佛像造型风格，他的儿子戴 也继承了这种艺术形式，人们称其为“二戴像制”。《剡录》以戴逵为剡中第一乡贤，工艺界尊称为“雕圣”，与“书圣”王羲之合称嵊州“两圣”。　　二、戴逵的绘画成就        戴逵的绘画因其雕塑成就而不甚彰显，由于年代的久远，今天我们不能看到他的绘画原作。但是我们可以从古文献的记载中了解到他的绘画成就。南朝齐谢赫所著的《古画品录》是这样说的：　　戴逵，情韵连绵，风趣巧拔，善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖，及乎子能继其美。　　“百工所范”“实为领袖”，从这些评语可以看到戴逵在绘画上的成就与地位。谢赫评画的品级有六级，戴逵的作品为三品，与同时代的顾恺之同级。戴逵是早慧之人，其绘画的天赋早在儿童时期就已显露出来。《世说新语·识鉴》记曰：　　戴安道年十余岁，在瓦官寺画。王长史见之曰：“此童非徒能画，亦终当致名。恨吾老，不见其盛时耳！”　　有专家考证认为这里的瓦官寺可能有误，根据梁《高僧传》记载：“释慧力，未知何人。晋永和中来游京师，常乞食蔬苦头陀修福。至晋兴宁中，启乞陶处以为瓦官寺。”瓦官寺建于兴宁二年，即公元364年。而王长史王 已于公元347年谢世，所以他们不可能在瓦官寺相见，有可能是另一所寺院。但清代仇兆鳌《杜诗详注卷四》中有注：“【朱注】《瓦官寺碑文》：寺本晋武帝时建，以陶官故地在秦淮北，故名瓦官。讹作棺耳。”晋武帝司马炎在位年份是（265-290年），这样的话，《世说新语》所记之事从年份上看是没有问题的。对此暂存疑耳！王长史讲这句话，既赞赏戴逵的绘画天赋，更是看出了他的非凡格局。《世说新语·巧艺》又记曰：　　戴安道就范宣学，视范所为：范读书亦读书，范钞书亦钞书。唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋图》，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。　　范宣是当时的名儒，戴逵是“闻风宗仰，自远而至”，由此可以看到范宣在当时的影响力。要让这位名儒改变对画的看法，谈何容易，看来戴逵这幅《南都赋图》有极大的艺术感染力。　　唐代张彦远《历代名画记》列出了戴逵十九幅作品：《阿谷处女图》《孙绰高士像》 《胡人弄猿图》 《濠梁图》《董威 诗图》《孔子弟子图》《金人铭》《三马伯乐图》《三牛图》 《尚子平》《白画嵇阮像》《稽阮十九首诗图》 《五大罗汉图》《名马图》《渔父图》《邻子图》 《吴中溪山邑居图》《杜征南人物图》，还有浙西甘露寺大殿外西壁的文殊像，从作品的名称看，他所涉及的题材相当广泛，有佛教方面，也有人物、动物、山水等，这也是与他多方面的造诣有关。《世说新语·巧艺》有这样一段记述：　　戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”　　庾道季的“神明太俗，由卿世情未尽”之评价，戴逵并不认可，他答只有务光才做得到神明不俗。务光者，即是古代隐士，据《庄子·让王》记载，商汤伐桀前，曾请务光出谋划策，被务光拒绝了。商汤建立商朝后，又想让位给务光，务光仍推辞不受，并以此为耻，后负石而自沉于庐水。戴逵认为如果把行像画成一尘不染的话，不适宜大众的审美习惯，从这里我们正好看到戴逵在这方面的改革与创新意识。所谓“太俗”即是大众化和通俗化，“世情未尽”即是体现了佛像的人情化，而不是不食人间烟火、高不可及的膜拜造像，这种情感也是与大乘佛法所倡导的“同体大悲”和“入世度众”理念相符合的。　　戴逵画的原作在宋代时还能看到，宋代书画家米芾（1051-1107年）家就有戴逵的作品。他著的《画史》里有这样两段话：　　戴逵《观音》在余家，天男相，无髭，皆贴金。　　戴逵《观音》亦在余家，家山乃逵故宅，其女舍宅为寺，寺僧传得其相，天男端静，举世所 观音，作天女相者，皆不及也。《名画记》云：“自汉始有佛，至逵始大备也。”　　“自汉始有佛，至逵始大备也”，由此看到，戴逵在佛像的绘画和造型艺术方面是作了里程碑式的创新。　　顾恺之在他著的《论画》中曾对他的五幅作品作了这样品评的：　　《七贤》，惟嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。　　《嵇轻车诗》作啸人似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。　　《陈太丘二方》，太丘夷素似古贤，二方为尔耳。　　《嵇兴》，如其人。　　《临深履薄》，兢战之形，异佳有裁。　　顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”人最难画，因为须待迁想妙得而传神，所以他选评戴逵的作品都是古贤人物类画，其语也皆从传神的角度来评定优劣。从这五幅画的评语中看，除了《嵇轻车诗》中对嵇康容貌画得过于憔悴外，其它都作了好的评价。嵇康的这首四言轻车诗是：“轻车迅迈，息彼长林。春木载荣，布叶垂阴。习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音。感悟驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟。”也许戴逵是着眼于表达嵇康“心之忧矣，永啸长吟”的情态。　　从以上的文献资料与分析，我们可以对戴逵的绘画成就作这样的结论：一是戴逵的人物类绘画作品重在传神，很有感染力；二是戴逵的佛像绘画艺术开始走向通俗化；三是戴逵的佛像绘画风格与造型艺术从他开始已趋完备，并且成了“百工所范”。（未完待续）