代的文化遗产价值，值得竭力保护与传承，且均于2013年3月5日，被国务院核定公布为第七批全国重点文物保护单位。
（二）具有不可磨灭的历史文化价值。著名中国石窟寺考古专家宿白先生在南京摄山、新昌石城考古后发表了《南朝龛像遗迹初探》，认为：“摄山处南朝都城建康近郊，石城位北来大族聚居的会稽地区；两地龛像之兴建，既为江南所仅有，其主要造像又皆出自高僧规划，且同为皇室、名士所赞助，因可推知此两处主要佛像——无量寿佛和弥勒成佛之像，应是当时南方佛教信徒所尊奉的重要形象。”据专家考证，魏晋南北朝时期，南方的弥勒信仰源自中原地区，而中原的弥勒信仰又由西土传来。在我国，弥勒信仰主要分为上生信仰和下生信仰两个派别。北方地区流行上生弥勒信仰，被称为贵族信仰，出现了大量的交脚弥勒菩萨像。东晋以来，高僧南渡日盛，南方地区流行下生弥勒信仰，被称为人间信仰，受到僧众和百姓广泛欢迎，开始出现着佛装跏趺坐的弥勒佛像。佛教造像学者黎臻、袁济喜在《从北魏龙门石窟艺术透视南北审美文化的交融》一文中指出：“东晋名僧支遁也推动了弥勒信仰和弥勒造像。支遁作《弥勒像赞》，对弥勒从少时升迁到成佛的过程进行了歌颂，并描绘了弥勒所在的美誉境界。其时弥勒信仰日益广泛，弥勒造像在各地供奉，后来在剡山石城寺的弥勒佛石像正是支遁的像赞及弥勒信仰中发展而来的。”同时，据中国社会科学院考古研究所研究员李裕群考证，受梁武帝《慈悲道场忏法》影响，南朝江南地区佛教还流行忏法，将弥勒佛、三十五佛、十方佛等列为礼忏的对象，并且将弥勒佛列为诸佛之首，礼拜悔过，以忏先罪，获得果报。接着开凿的石城寺弥勒造像和元化寺千佛，也可视为当时礼忏的道场。因此，植根于南方深厚的政治社会文化土壤，石城造像最终经僧祐建成为弥勒成佛龙华遍度之像，为下生弥勒信仰在南方的重要遗迹，是佛教中国化在剡东演进中的参与者和见证者，具有不可磨灭的历史文化价值。
（三）具有不可替代的的艺术审美价值。南北朝时期佛教造像最为典型的艺术风格是“秀骨清像”，佛像的面部特征一般为“小颐秀颈、广额善目、眉宇开朗、清丽秀俊、神情恬淡”等。在几百年的南北交流和融合过程中，这一佛教艺术风格大体保持一致，但也会因地域环境、社会风潮、外来艺术等影响，在一定时期、局部地区发生些微变化。据佛像研究专家陈兆镜先生考证，长江以南地区不少南朝齐梁时期的佛教造像就有“齐梁之变”，一般以梁普通年间为界分早晚两期：早期佛像有较明显的秀骨清像，坐佛流行悬裳座，立佛流行素面馒头状肉髻；晚期佛像逐渐体型丰满裸露，坐佛佛衣下摆收缩，并流行螺发，形成了所谓“齐梁风格”。“佛像逐渐摆脱早期秀骨清像、褒衣博带袈裟的特色，逐渐具有张得其肉、曹衣出水、褒衣博带演变式袈裟等特征。一言以蔽之，即齐梁时期佛像的造型风格既是别树一帜，亦承前启后。”探究“齐梁风格”的形成，主要原因在于当时社会风潮的变化以及对印度秣菟罗艺术因素的吸收借鉴。据佛像研究专家考证，北魏时期，佛教西域传入线逐渐为南方海路传入线所替代，佛教造像风格也随着海路传入线进入南朝，秣菟罗艺术替代了犍陀罗艺术，而秣菟罗造像风格，承继传统印度的薄衣贴体、宽肩厚胸、螺发丰颊等造型特征，显现人体的生命感和力量感，与犍陀罗佛像衣质褶纹厚重粗犷、沉静内省的风格形成强烈对比。其时，秣菟罗造像艺术开始影响南朝社会，主要有螺发佛像、结跏趺坐佛像样式开始由南海传入，并借梁武帝之力而得到推广，剡山石城寺石弥勒像和元化寺千佛岩石窟正是这一时期开凿的遗例。
受梁武帝之敕，负责开凿石城寺石弥勒像的是当时享有极高威望的僧祐律师。僧祐（446～518），俗姓俞氏，生于建业。在齐梁佛教史上，是一位留下不朽业绩的名僧。他初出家于建初寺，后避至定林寺，从法达、法颖专治律学，为齐梁时期的律学大师。又巡礼于阗、龟兹而随于法显门下，从事建初、定林及诸寺的修缮，及建斋会、造立藏经、校勘经典等事业。还出入南齐的文惠王、竟陵子（萧子良）之门，和沈约、刘勰等文人也交往甚密，有《释迦谱》《出三藏记集》《弘明集》等著述传世。同时，僧祐还是一位具有极高水准的佛像营造大师。据《高僧传》卷十一载：“祐为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像、剡县石佛等，并请祐经始，准画仪则。今上武帝深相礼遇，凡僧事硕疑，皆敕就审决。”可见，僧祐是一位深得帝王赏识的一代律学大师，也是一位善于贯彻帝王旨意的佛教造像大师。
于是，僧祐亲临石城现场，“铲入五丈，改造顶髻。事虽因旧，功实创新。及岩窟既通，律师重履，方精成像躯，妙量尺度”。根据刘勰《梁建安王造剡山石城寺石像碑》记述，僧祐顺时应变，大胆创新，建造完成的石弥勒像与之前相比主要有以下不同：一是将僧护浮雕的头像改成全身式坐像；二是弥勒头顶改为螺发；三是将大佛的尺寸变为坐高五丈；四是因改造过程中的机缘巧合，变大佛为结跏趺坐，施禅定印；五是胸口隆起“卍”字纹饰。石弥勒像不仅以规模宏大，气势非凡著称于世，而且在造像艺术上也独具特色：跏趺而坐，容秀骨清，婉雅俊逸，端庄慈祥，额部宽阔，鼻当高隆，眉眼细长，方颐薄唇，两耳垂肩，身披袈裟，中胸袒露，衣着绉褶，自然流畅。给人一种沉静、超脱、庄严之感，展现了行云流水的线条美、褒衣博带的服饰美和法相圆融的境界美。僧祐在造像上还做了两个巧妙的艺术处理：一是运用透视原理，适度放大头部，处理好视觉差关系，使人们仰视大佛时，毫无比例失调之感，且面容亲近真实。另一个巧妙地创造是凿成深穴代替眼珠，不仅含有“诸法空相”的哲理意味，而且使观瞻者不论从哪一角度仰视，均有与佛目光相接之感，令人叹为观止。石弥勒像，是僧祐晚年最为成熟最为完美的封笔之作，集合了国家级最精湛的设计与工艺，兼融了天竺风格与民族风格于一体，体现了东晋南朝士大夫信仰与思辨相结合的精神世界。可见，僧祐将南朝造像样式与秣菟罗造像风格融会变通，创造了一个新的“齐梁风格”佛像范例，既上承东晋佛教造像的“秀骨清像”，又下启隋唐佛教造像的雍容敦厚，达到了难以再现的艺术高峰。
任继愈先生在《中国佛教史》中指出：“剡溪大佛（石城寺石窟弥勒造像）位于浙江省新昌县西南南明山大佛寺，为江浙第一大造像。”中央美术学院教授罗世平指出：“石城大像虽经后代重修，外形有些改变，但像体样式仍是旧时的基础，可作为梁武帝接受南传样式的遗存。其平面椭圆，露顶敞口的龛形是南朝特有的型制。显然，晋阳西山北齐大佛与石城大佛之间存在着一种传承关系。另有河南浚县大伾山大佛，也是北齐时期的作品，样式和做法与晋阳北齐大佛相同。可见依山造大佛的风气在北齐时期曾一度很流行，并开启了隋唐之际雕造大佛的先例。”考古学家魏祝挺、郑嘉励在《浙江古代石窟造像概述》中指出：“南朝齐梁时，剡县石城山弥勒大佛开凿，为我国南方最早的大型石窟造像。”
总之，新昌石城石窟造像和千佛岩石窟造像，作为下生弥勒信仰、南朝忏法的实物例证和重要遗迹，是佛教中国化发祥地的直接参与者和见证者，是佛教造像中国化在剡东新昌的实例实证，具有不可磨灭的历史文化价值和艺术审美价值，不仅是中国佛教艺术智慧的结晶，更是无可替代的中国石窟艺术瑰宝，在中国文化史和艺术史上占有一席之地，载入范文澜先生的《中国史简编》，翦伯赞先生的《中国史纲要》，任继愈先生的《中国佛教史》，宿白先生的《中国石窟寺研究》，李裕群先生的《中国石窟寺》及金维诺先生的《中国美术史论述》等史册。因此，新昌石城石窟造像，作为南方地区早期仅存的大型石窟造像典范，可与北方地区石窟寺代表敦煌石窟、云岗石窟、龙门石窟、麦积山石窟等四大石窟媲美并列，南北交辉，堪称中国第五大石窟。三独特的造像传世碑铭石城寺石窟龛像初竣时，僧祐弟子，当时著名的文学评论家刘勰，为此撰写了留存千古的《梁建安王造剡山石城寺石像碑》详记其事，称石城大佛为“命世之壮观，旷代之鸿作”。世人认为，僧祐造像与刘勰撰碑堪称石城双璧、两大瑰宝、古今同辉。
刘勰（约465～约532），字彦和，原籍东莞莒县（今属山东），世居京口（今江苏镇江）。南朝梁文学理论批评家，著有《文心雕龙》传世。刘勰早孤，家贫不婚娶。依定林寺沙门僧祐，与之居处十余年，笃志好学，苦读释典，研习经史，遂博通经论。梁武帝时，天监初，刘勰曾任奉朝请。后武帝敕命刘勰与慧震于定林寺重新编订经藏。订毕，刘勰自誓，求出家为僧，得到武帝准许，改名慧地，未满一年而卒。刘勰原有文集行世，久佚。《梁书·刘勰传》记载：“勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。”据考，其所撰佛寺碑铭，虽然数量可观，但因种种原因，目前仅存《梁建安王造剡山石城寺石像碑》一文，千古名作，弥足珍贵，为后世考察石城寺石弥勒像营造的来龙去脉和建成后盛况提供了最原始、最重要的历史文献。
刘勰《梁建安王造剡山石城寺石像碑》石刻文献，创作于石城寺石像初竣时，即梁天监十五年（516）春。至唐代欧阳修编《艺文类聚》，刘勰碑文以摘要缩文的形式编入卷七十六，题为《剡县石城寺弥勒石像碑铭》。载入清代《全梁文》卷六十，题文均引自《艺文类聚》。宋熙宁四年（1071）孔延之以尚书司封郎中知越州，明年辑刘勰碑文于《会稽掇英总集》卷十六。《四库全书》据明山阴祁氏澹生堂旧抄本录入。民国《新昌县志》卷十六金石、《宝相寺宗谱》、杨明照校注《文心雕龙校注·拾遗》等，均载有刘勰碑记全文。
刘勰依恃僧祐十余年。刘勰对僧祐敬爱有加，有着超乎寻常的深厚感情，尤其对僧祐完成石城寺石像，更是高度评价，赞叹不已。，些都体现在刘勰的碑记之中。当然，刘勰碑记，容量丰富，内容恢宏，意义深远，显示出刘勰眼界的开阔和佛学的深厚。僧祐造像与刘勰撰碑，双璧齐辉，功垂千古。
首先，刘勰碑记围绕石城山造像的历史，运用佛学理论和知识阐述了佛学精微的道理，揭示了石城造像成功的条件，其中最为重要的是碑记所述：“兹化穆以风动，慧教涣以景烛，般若炽于香城，表刹严于净土。”即仁爱之心化为和睦的春风，如来智慧的教化彰显为日光的烛照，般若学说如在佛国香城般的炽热，幡竿林立庄严于佛国净土。也就是说，以剡东石城山为中心的江南般若学演教之地和弥勒信仰传播之地，为佛教中国化的发祥地，为石城山造像提供了深厚的历史文化基础和重要的造像兴教条件。
其次，刘勰碑记在歌颂梁武帝及建安王功德的同时，记述了“释尊隐化,慈氏现力”这一当时弥勒信仰盛行的特定时代背景。他提出：“鸿姿巨相,兴我皇时，自非君王愿力之至，如来道应之深，岂能成不世之宝,建无等之业哉！”并指出佛教在政治上要自觉认同，在文化上要自觉融合，在社会上要自觉适应，这实际上揭示了佛教中国化的内涵和要义。随后刘勰碑记还描绘了弥勒胜迹佛法无边的美好愿景。“窃惟慈氏鼎来，拯斯忍刹，惟我圣运，福慧相符。固知翅城合契于今晨，龙华非隔于来世，四藏宝奇，可蹻足而蹴；三会甘露，可洗心而待。”正因为如此，弥勒信仰的盛行和帝王士族的倡行，促成了石城弥勒佛像的告成，同时也开启了佛像中国化的历程。
其三，刘勰碑记，闳中肆外，神彩四溢，是采用四六骈体写作的韵文经典，是刘勰幸存于世唯一保存完好的佛寺碑记，具有较高的文献价值和文物价值，是研究剡东佛教中国化发祥地必不可少的历史文献。刘勰碑记面世后，在佛教界、文学界产生巨大影响，唐代欧阳修《艺文类聚》、北宋孔延之《会稽掇英总集》、清代《四库全书》《全梁文》等都有载录，流传甚广。刘勰碑记还流布海外，影响深远。的诗路文化体验馆“诗e柯桥”，通过数字化赋能，打造出了古今互融的实体交互体验空间，拓宽了越文化的传播路径。
在这样的背景下，数字化科技对于越文化研究具有重要意义。首先，科技提高了研究者对相关信息资源的采集效率，并方便对海量数据的整理、存储和分析，为研究提供更全面准确的基础。其次，科技也拓宽了越文化传播的渠道，越文化传统的传播形式主要是图文结合的新闻、电子地图、主题会议等，形式陈旧，互动性、趣味性不高，且涉及范围不广，常常受限于地域和语言障碍。数字化传播打破了这种限制，借助网络和数字媒体的力量，越文化可以跨越时空和地域壁垒，吸引更多人了解、接触和体验。最后，科技还为越文化研究带来了新视角和新方法，例如利用GIS（地理信息系统）来研究越文化的地理分布，或者通过虚拟现实技术再现古代越人的生活场景。
苏新宁教授的讲座不仅为我们提供了学术写作的实用技巧，还激发了我们对学术研究的热情。我们深刻领悟到只有通过充分准备、坚守原则并勇于探索，才能够打造出具有高质量学术价值的课题项目，为学术界做出独特的贡献。作为越文化的爱好者和研究者，我们应该持续追求卓越，不断挑战自己，将所学知识应用于未来的越文化研究中，提高自身的科研水平，为学术进步贡献一份微薄力量。
与此同时，作为当代大学生群体，我们也深刻认识到创新、热情和坚持在理解、保护和传承越文化方面的重要作用。通过紧跟科技发展的新潮流，研究者可以更好地认识和开发越文化，使其在全球化的大潮中保持活力和影响力，同时也为越地的经济社会发展注入新活力，我们也能更全面、更具象化地了解和拓展越文化；运用科学的研究方法对越文化进行深入分析，以揭示越文化的本质、历史、演变和影响因素，不断保持越文化研究的可持续性与创新性。
最后，期望这篇心得分享能为广大同学和研究者带来启迪，激励大家勇攀学术高峰，共同为构建一个更加繁荣、活跃、充满活力的学术社群贡献力量，为未来的学术研究打下坚实的基础！
（作者：顾玉静，郦子涵，王欣玥，朱雅琴，洪苏雨；指导教师：方曙琴）
